附录

“秦时明月汉时关”

“秦时明月汉时关，万里长征人未还。Www.Pinwenba.Com 吧但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这是唐代诗人王昌龄的著名绝句，当时已经为旗亭所传唱。以后的唐诗选本里差不多都选了它，现在初级中学一年级的文学课本里也把它选了进去，可知它真是一首历来为广大人民喜爱的作品。

欣赏古典诗歌，也正如欣赏一切文学作品一样，我们通常总是从它直接传达给我们的因素来作初步估价的。诗是音乐性很强的文学作品，我们吟诵一首诗，首先注意的当然是它的音乐效果，也就是它的音调，正如听人家唱歌，有时还没有知道那歌辞的内容，就已经觉得那个歌很好听了。王昌龄这首诗的音调非常高亢，因而能充分表现塞上健儿的悲壮激烈的感情。从诗的技巧上来说，这首诗之所以能使读者高唱入云，主要的恐怕在于作者将第二句写成了拗句，使第三句更显得低沉，因此也就使第四句的音调更加高昂起来了。

可是，光是音调高亢，还不能使它成为一首好诗。因此，我们就要注意它直接传达给我们的第二个因素，那就是它的主题思想。王昌龄这首诗的主题思想一读就可以了解，并不隐晦，而且这主题思想也并没有什么独特的意义，一般说来，也还是唐代诗人常作的边塞诗的内容。我这样一说，你一定要问，那么这首诗到底好在哪里呢。我说，好在主题思想的表现手法。一首七绝，总共二十八个字，本来容不下很复杂的思想内容。可是尽管你只有一点点平常得很的思想，如果能施以高度的艺术处理，就能使它成为一首突出的好诗。

我们如果从这一角度去研究，就可以了解为什么历来关于这首诗的评论都集中在第一、二句。从文字看，第一句和第二句都很明白易懂，但第一句和第二句的关系，却是众论纷纷，成为未有定论的争点。

明代诗人李于鳞选唐诗，认为这首诗是唐代七言绝句中压卷之作。这样一推崇，引起了明清以来许多诗评家的议论。王世贞首先作了一个解释：“李于鳞言唐人绝句当以‘秦时明月汉时关’压卷，余始不信，以少伯集中有极工妙者。既而思之，若落意解，当别为去取，若以有意无意，可解不可解间求之，不免此诗第一耳。”（《艺苑巵言》）王世贞的意思以为这首诗好在有意无意，可解不可解之间，所以它不落意解，就是说不能从字句上去解释，所以好。这种欣赏方法，不用说我们今天大不赞同，就是在当时也引起了不少异议。

这二十八个字，到底是什么地方可解不可解呢？当然只有第一句。为什么明月是秦时的？为什么关是汉时的？这明月和关与万里长征的人有什么关系？王世贞讲不出一个道理来。讲不出道理的作品就是好作品，王世贞这种唯心主义的美学观念当然要受到现实主义批评家的攻击了。可是他还有一个同道，选《唐诗归》的锺伯敬。锺伯敬说：“龙标七言绝，妙在全不说出，读未毕而言外目前，可思可见矣，然终亦说不出。”这一节话虽然论到王昌龄所有的七言绝，但他既批在这一首诗前面，当然有以此为例的意义。他以为作者没有说出主题思想，所以读者也到底说不出一个道理来，因而这首诗就“妙”了。这不是和王世贞一样的观念吗？不过我们却不了解，既然这首诗没有读完就可以见到它的“目前”的意义，还可以想到它“言外”的意义，有这样深刻的了解力，那么为什么还会说不出来呢？锺谭派论文艺的肤浅和玄虚，于此可见。

杨慎在他的《升庵诗话》中说：“此诗可入神品。‘秦时明月’四字，横空盘硬语，人所难解。李中溪侍御尝问余，余曰：‘杨子云赋：搀枪为，明月为堠。此诗借用其字，而用意深矣。’盖言秦时虽远征，而未设关，但在明月之地，犹有行役不逾时之意。汉则设关而戍守之，征人无有还期矣，所赖飞将御边而已。”杨升庵才学淹博，但他解释文艺作品，常犯穿凿之病。大概当时人对这首诗的第一句，大家都讲不出，所以他在“人所难解”的时候，来自矜其独得之秘。我们且不管他这一节话里的其他问题，单看他对这一句诗的解释。他以为这一句诗应该解作“在那秦代还是一片明月，而到了汉代已设置边关的地方”。这样讲，其实只是按照语法次序解释，未必是人所难解。人家就正因为不能把“明月”讲作“明月之地”，所以才感到费解耳。因此，杨升庵这一**，似乎向来没有被人接受。

直到明末，唐仲言著《唐诗解》，才对这首诗有较好的解释。他说：“匈奴之征，起自秦汉，至今劳师于外者，以将之非人也。假令李广而在，胡人当不敢南牧矣。以月属秦，以关属汉者，交互其文，而非可解不可解之谓也。”这是对王世贞的批判。唐仲言以为‘秦时明月汉时关’，只是修辞上的互文现象，并不难解，总的意思不过是说秦汉时代直到唐代的边关明月而已，这一说法，因为是从修辞学的观点来解释，就非常切实，因而为一般释诗者所采用。现在初中文学课本上对这句诗的注解，也正是根据这一说数的。

作者运用巧妙的修辞手法，并联系到历史，把这第一句起得非常雄健，非常突兀，因而使第二句中所描写的征人，赋有了历史的意义。这不仅是一个时代的征人的悲哀，也正是秦汉以来一切站在国防线上的征人的悲哀。人民希望有一个李广那样的名将出来防阻胡马南侵，但是统治阶级的昏庸腐化，却不能满足人民的要求，以致远戍的人民好久不得回家。

这首诗之所以成为好诗，这第一、二句的高度艺术性是很有关系的。但是，以上的解释，还只是从这首诗的语言文字直接传达给我们的意义来了解的。这是我们对这首诗的初步了解，也就是锺伯敬所谓“可见”的“目前”之意。如果我们要求进一步去思索它的“言外”之意，那就得参考著《诗比兴笺》的陈沆的话了。陈沆为了笺释王昌龄的另外一首诗《古意》的结句：

“一人计不用，万里空萧条。”他就联系到“秦时明月”这一首。他说：“此所谓一人计不用，即彼诗之‘龙城飞将’也。其指王忠嗣乎。忠嗣身佩四节，控制万里，为国长城，数上言禄山有异志，使明皇用其言，则渔阳之祸不作。故诗叹边臣之用舍，关天下之安危也。旗亭画壁，传诵千古，但知赏其音调，亦有能言其旨趣者乎。”

诗的言外之意，大概都是释诗者以意逆志之所得。我们当然不能说作者确有此意，但也可以说作者未必没有此意。何况中国诗向来有“兴寄”的传统。我以为经陈沆这样一讲，这首诗至少就有了更强的讽谕作用，也就有了更强的现实性了。

一九五六年十月六日

说李白诗《梦游天姥吟留别》等五首

一、《梦游天姥吟留别》

这是李白的一首著名的歌行，唐诗选本中大都选入。文字并无艰涩处，不需要多少注解。全篇结构可以分为三部分：第一部分是开端四句，第二部分是从“天姥连天向天横”至“仙之人兮列如麻”这一大段，此后直到篇末成为第三部分。就题目看，这第二部分应该是全诗的主体，因为它生动地描写了作者梦游天姥山的所见所遇。文辞光怪陆离，显然继承了楚辞的艺术传统。诗人告诉我们：这天姥山高过五岳和四万八千丈的天台山。他梦中到了这山里，走在半峰上还见到海中日出，又听到天鸡的啼声。但是经过了许多崎岖曲折的山路之后，正在迷途之间，忽已天色冥暮，听到的是熊咆龙吟似的泉声，看到的是雨云和烟水。这种深山中的夜景，别说旅客为之惊心，就是林木与峰峦，也要觉得战栗。这时候，忽然又碰上了奇迹：崖壁突然崩裂，宛如开了一个石门。其中别有一个天地，别有一群人物。诗人看到这许多霓裳风马的“云之君”和鸾凤驾车、龙虎奏乐的“仙之人”，不觉惊心动魄，蓦然而醒。以上概括了这第二部分的大意，我们就不难体会到诗人对于这一次梦中之游是并不乐意的。

正因为不乐意，所以诗人在醒来时便勾起深沉的感慨，甚至长叹起来。这就接上了第三部分的诗句。就诗意而论，这第三部分才是真正的主体，因为作者把主题思想放在这里诉说出来。但是在这一部分的十二句中，我们可以找到两个观念：一个是“世间行乐亦如此，古来万事东流水。”这是说人间乐事都如梦一样的空虚无谓，所以自古以来，万事皆如流水一般，过眼即逝，抓握不着。这是一种消极的人生观，一种虚无主义。另一个观念是“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”这是一个刚正不阿的诗人，从趋炎附势的社会中脱逃出来之后的自誓，它代表着一种积极的人生观，一种反抗精神。这两个观念的思想基础显然是不同的，甚至是相反的，然而作者却把它们写在一起，这就引出了一个疑问：到底哪一个观念是这首诗的主题呢？

当然，从来没有一个讲诗的人只看见作者这一个观念而无视于另一个观念。但在这两个观念的轻重之间，或说因果之间，看法稍有不同，即可能对这首诗的意义作出不同的结论。作《唐诗解》的唐仲言是侧重于前一个观念的，所以他说道：“此托言梦游以见世事皆虚幻也。……我今别君而去，放鹿山间，乘之以遍访名山，必不屈身权贵，不得豁我之襟怀也。”这样**，就意味着作者基于他的消极的人生观而不屑屈身权贵，因为这也是一种虚幻的事情。作《诗比兴笺》的陈沆是把这两个观念联合起来讲的，他说：“‘世间万事东流水，安能摧眉折腰事权贵’云云，所谓‘平生不识高将军，手污吾足乃敢嗔’也。”这一**，不免有些含混。作者并没有把这两句诗结合在一起，况且作者明说“世间行乐皆如此，古来万事东流水”，更不可能把这一观念黏贴到底下那一个观念上去。

但是陈沆对全诗的主题却是把握住的，他说：

此篇即屈子远游之旨，亦即太白《梁甫吟》：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓，帝傍投壶多玉女。三呼大笑开电光，倏灿晦冥起风雨。阊阖九门不可通，以额叩关阍者怒”之旨也。太白被放之后，回首蓬莱宫殿，有若梦游，故托天姥以寄意。……题曰《留别》，盖寄去国离都之思，非徒酬赠握手之什。

我以为这一节话是完全可以同意的，引李白《梁甫吟》诗句作旁证，也的确看得出这两首诗的意境有共同之处。李白留别诗中还有好些句子也可以帮助我们肯定这一看法。例如《留别曹南群官之江南》云：“时来不关人，谈笑游轩皇。献纳少成事，归休辞建章。”《留别王司马嵩》云：“愿一佐明主，功成还旧林。西来何所为，孤剑托知音。”又《还山留别金门知己》云：“方希佐明主，长揖辞成功……归来入咸阳，谈笑皆王公。一朝去金马，飘落成飞蓬。宾友日疏散，玉樽亦成空。”又《留别广陵诸公》云：“中回圣明顾，挥翰凌去烟。骑虎不敢下，攀龙忽堕天。还家守清真，孤洁励秋蝉。”这些诗篇，连同留别东鲁诸公的梦游天姥吟，可以相信都是开元天宝之际作者从翰林放归后，客游梁宋齐鲁而至于宣城这一路漫游中所作。诗人原意想为国家人民有些建树，可是到了长安之后，李隆基却仅仅以词林弄臣待之，他虽有“献纳”，却“少成事”，因而感觉到万事皆空。然而势成骑虎，凛不敢下。好容易从天庭中跌落下来，才得“还家守清真”，保持了自己的“孤洁”，回忆过去这一段生活，仿佛一个惊险的恶梦，因而以梦游天姥为比喻，在辞别东鲁诸公的时候一抒怀抱。

我们如果从这一角度去了解这首诗，就可以明白这首诗的主题并不在“托言梦游以见世事皆虚幻”，而确是在于“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”作者将这两句来做结句，就表示他的宗旨在此。我们肯定了这一点，再回头来体会上边那两句诗，就可以明白作者所谓“世间行乐”和“古来万事”都并不是普遍地否定人生的一切，而只是否定他在长安时的翰林生活，这种生活，在别人也许以为是“世间乐事”，在作者却以为“亦如”一个险梦，只好把它们和其它一切同类的事情当做“东流水”罢了。

讲到这里，我们对这首诗的第三部分便已完全了解，因而也不可能得出作者在此诗中表露消极的虚无主义人生观的结论。现在我们只留下一个疑问：这首诗的第一部分那四句诗说明了什么意义？关于这个问题，陈沆的笺释也接触到了。他说：“首言求仙难必，遇主或易，故‘我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月’，言欲乘风而至君门也。”这样解释，我以为也是可以信服的。李白一生的思想，出入儒道，旁及纵横，而以道家思想为基础。汉以后的道家，常以求仙服药为修身立命之术，李白早年也跳不出这一个圈子，所以他的诗歌中时常杂以仙心。但李白在生活的实践上到底信不信神仙可求呢？我以为他并不真信。尽管他“五岳寻仙不辞远”，但也不能不说出真心话：“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。”这个“信”字，说得何等坚决！寻仙只是为了客游，客游是为了“结交赵与燕”，从任侠和谈谐的道路上去待时。“寸心无疑事，所向非徒然，”可见他不是没有目标的浪游。不过他并不刻意去求达到他的目标，他的出处是纯任自然的。所以他说：“越人语天姥，云霓明灭或可睹。”天姥不是海外仙山，而是现实世界上最高的地方，它虽然在“云霓明灭”之中，但是人们既然说它“或可睹”，那就不妨去游一遭。“时来不关人，谈笑游轩皇，”也就是这个意思。

谁知这一游却大失所望，诗人感悟到求仙既不可能，立功亦成空愿，于是有“仙宫两无从，人间久摧藏”之叹了。（“仙宫”是“仙”与“宫”两件事，故曰“两无从”，此句常被忽略。）然而我们的诗人到底甘心于“久摧藏”吗？不，绝对没有！这以后，我们知道他找上了永王璘。

二、《子夜吴歌》两首

这是《子夜吴歌》四首中的第三首和第四首。子夜歌原是南朝吴声歌曲的一种，一般形式总是五言四句，李白这四首诗全是五言六句，并未采用吴歌的传统形式，只是袭用了乐府古题，表示这四首诗都是女子的哀歌而已。

从形式论，这四首诗还属于律诗，不过是三韵律诗，而不是四韵律诗。也有人称之为“半律诗”，因为律诗的主体是中间两联，如果只有一联，岂非适得一半？李白这四首诗中，只有第一首第三、四句“素手青条上，红妆白日鲜”是对偶句法，更可以看得出“半律”的意义。其馀三首中，并无对偶，但因为纯是律诗的音调，所以他们也还是律诗，而不是五言古诗。唐律中原有全篇不用对偶的，例如孟浩然的“挂席东南望”及“水国无边际”二诗及李白自己的《夜泊牛渚》皆是。

“长安一片月”这一首是写许多军士妻子的苦痛。丈夫远戍玉门关，她们的怀念之情，非秋风所能吹尽，惟有盼望到胡虏既平，丈夫罢征归来，此情才能消释。人民憎恨统治阶级穷兵黩武的情绪，因而就从这首诗中反映出来了。

唐仲言解释这首诗说：“言捣衣寄边，而风吹不尽者，思念玉关之情也，安得征夫之稍息乎？不恨黩武而言未平，深得风人之旨。”这个解释，我以为还可以商榷。唐氏从温柔敦厚的诗教观点出发，所以说作者“不恨黩武而言未平”，是作者的“风人之旨”，我以为这正是作者的艺术手法，言“未平”以反映其恨黩武之意，比正面指斥统治阶级的黩武更耐人寻味。作者并非“不恨黩武”，恰恰是深刻地痛恨着黩武。

人们向来总把这首诗的前四句一气念下去，然后再接念后二句。甚至还有人以为前四句已是一首完整的诗篇，后二句反而是多馀的。例如吴绥眉评唐解云：“结二句似乎可去，得解而其妙乃出。”这就坦白地说出他原以为后二句可删，只因为唐仲言标举“风人之旨”，才体会出作者之“妙”。殊不知这首诗的主题全在后二句，岂可认作馀文？从思想过程来说，此诗第一二句只是起兴。作者把地点安排在长安。为什么定要在长安？因为长安是首都，在首都城中还有千万家妇女在捣衣寄边，则州县乡村中征抽出去的兵士可见更多了。妇女夜间捣衣，何以一定是“寄边”？这是当时很平常的妇女生活现实，杜甫也有一首“捣衣”诗：“亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，况经长别心。宁辞捣衣倦，一寄塞垣深。用尽闺中力，君听空外音。”李白所听到的就是这种“空外音”，所以他立刻便联想到戍卒和战争。

但是这种声音是秋风传达过来给他听到的。秋风一起，则万木凋零，一切全归肃杀。可是这许多捣衣声中传达出来的怀念玉关之情，却绝非秋风所能吹尽，于是诗人联系到秋风，写下了这第三、四两句。这两句的艺术结构是承上启下，既不能与上二句割断，亦不能与下二句分离。因此，凡读到第四句而停顿下来的，都是习惯于“四句一绝”的规例，而不知此等六句律诗原是一气呵成的作品，中间停顿不得。

第五、六两句，作者的表现方法也是很深刻的。他如果说：“若要吹尽这些玉关情，除非荡平胡虏，使兵士回家来。”这样，就只是表达了人民的愿望，而没有表达人民憎恨战争的情绪。所以诗人一定要说“何日平胡虏”，才见得这战争是年深日久的灾难，而使人民反统治阶级的意识跃然于纸上了。

第四首“明朝驿使发”，主题明显，不烦诠释。曰“明朝”，曰“一夜”，可见此事何等急迫！然而征袍制成后，却不知要“几日”才能到达临洮，可见这兵士的妻子虽然知道这是“远道”，却不明白到底有多远。正因为如此，才描写出了临洮是很远很远的地方。思念体贴之情既如此之急迫，偏偏道远路长，不能立刻就把寒衣寄到丈夫手中，那得不急坏了人？我想作者也就是要从这一段殷勤迫切的感情中烘托出人民厌恨征戍之意吧。这一首诗，应该以第一、二、五、六句联为一体，三、四两句只是渲染“一夜絮征袍”的艰苦。抽针尚且嫌冷，拿剪刀当然更禁受不了，然而她必须在“一夜”之间从事“裁缝”，岂不是艰苦至极？

三、《送友人》

这是一首典型的五言唐律。李白的作品，惟古体和歌行纵横排宕，有不羁之概，一作律诗，便只好贴然就范，风格反而逼近杜甫，即如此诗，放在杜甫集中，恐亦不易辨别。

题目是《送友人》，从内容看来，应该是为送别而作。开头二句写送别之地，总在城外山水之间。北郭东城，不可拘泥，不妨讲作此地在城之东北郊也。第三句紧接上文，点明题意，底下即承以“孤蓬万里征”一句，说明此友人乃只身飘泊，远适异乡，可见主客双方，都不以此别为乐事。萧士赟注曰：“孤蓬，草也，无根而随风飘转者。自喻客游也。”说此句是作者自喻客游，大误！盖如此一讲，则此诗应题作“别友人”而不该题作“送友人”了。此二句就思想论，上句为因，下句为果，蝉联而成，但就句子形式论，却是很好的一对，词性排列，毫不参差，“一为别”对“万里征”是很灵活的对偶，不能谓之不工。此种对偶句，品格最高，因为读者往往不觉其为对句也。

“浮云”、“落日”两句是即景抒情，游子此去，既成万里孤蓬，岂非宛如眼前的浮云；送行的老朋友，当此落日斜晖，更多好景不常，分携在即之感。唐仲言引古诗“浮云蔽白日，游子不顾返”为此二句注释，很容易惑乱作意。“浮云蔽日”与“浮云落日”二语，诗家用处有别，决不可混而为一。如果要注，似乎可以引陈后主诗：“思君如落日，无有暂还时”，较为适当。按李白送别诗常用“落日”，例如《送裴大泽》诗：“好风吹落日，流水引长吟。”又《灞陵行送别》：“古道连绵走西京，紫阙落日浮云生。”又《送杜秀之入京》诗：“秋山宜落日，秀木出寒烟。”又《送族弟》诗：“望极落日尽，秋深暝猿悲。”皆明用“落日”。此外尚有《送张舍人》诗：“白日行欲暮，沧波杳难期。”《送吴五之琅琊》：“日色促归人，连歌倒芳樽。”《送裴十八归嵩山》：“日没鸟雀喧，举手指飞鸿。”又《送别》：“云帆望远不相见，日暮长江空自流。”又《送崔度还吴》：“去影忽不见，踌躇日将曛。”也都是写到落日的。总而言之，主客分程，必在夕暮，故可断定是即景抒情之句也。

结尾两句是写友人既上路之后，作者的情怀非常悲怆，但他不直说自己此情，而用“萧萧班马鸣”来表达之。“班马”是离群之马，作者的马和友人的马，也早已成为好朋友，一朝分别，马也不免悲鸣。马尚如此，更何况人！顾小谢解此句曰：“尚闻马嘶，荡一句。”他的意思是说：友人既别，行行渐远，不可得见，然而尚闻马嘶之声。故以此句为荡开一笔的句法。这样讲固然也可以，但作者用“班马”一词的意义却透剔不出来了。所以我还喜欢用我的**，认为这是深入一句，而不是“荡一句”。

四、《登金陵凤凰台》

李白这一首诗向来为评论家所乐道，常常被比之于崔颢的黄鹤楼诗。相传李白登黄鹤楼，想题一首诗，忽见崔颢所作，自觉无法胜过，遂搁笔不作。至金陵，乃题凤凰台，成此诗。严羽以为崔颢《登黄鹤楼》诗是唐人七律第一首，刘后村以为李白此诗可为崔颢敌手，但后人还不很赞同，例如金圣叹、吴绥眉都认为此诗远不及《登黄鹤楼》。由于这一段关系，所以我们最好把这两首诗放在一起看。

崔诗开头四句：“昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”这一意境，在李白笔下却只用：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”两句就说尽了。我以为这是李白胜过崔颢的地方，但金圣叹却说：

人传此诗是拟黄鹤诗，设使果然，便是出手早低一格。盖崔第一句是去，第二句是空……今先生岂欲避其形迹，乃将去空缩入一句，既是两句缩入一句，势必句上别添闲句，因而起云“凤凰台上凤凰游”，此于诗家赋比兴三者竟属何体哉？

又吴绥眉也跟着说：“起句失利，岂能比肩黄鹤？”可知金、吴两家都认为李白此诗发句疲软，故不如崔作之有气势。其实他们是以两句比两句，当然得出这样的结论，不知崔作第三、四句的意思，在李作已经概括在第一、二句中；而李作第三、四句则已转深一层，从历史的陈迹上去寄托感慨了。方虚谷曰：“此诗以凤凰台为名，而咏凤凰台不过起语两句，已尽之矣。”此说很有卓见，可惜他不与崔颢的四句作比，以见李白的艺术概括能力，仅仅说是以两句咏尽凤凰台，然则底下六句难道不是咏凤凰台吗？

崔诗一起四句，一首律诗用去了一半，故馀意便不免局促，只好以“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”两句过度到下文的感慨。李诗则平列四句，上两句言吴晋故国的人物已归黄土，下两句则言眼前风景，依然是三山二水，这一对照，抚今悼古之情，自然流露，而且也恰好阐发了发端二句的意境。

最后两句，二诗同以感慨作结，且同押“愁”字。崔颢是对“江上烟波”而愁念“乡关何处”，李白所愁者是为了“浮云蔽日”以致“长安不见”。崔颢所耽心的是一身一己的归宿，李白所耽心的是小人道长，贤者不得其位。可见崔颢登高望远之际，情绪远不如李白之积极也。再说这两句与上文的联系，也是崔不如李。试问“晴川历历，芳草萋萋”与“乡关何处是”有何交代？唐仲言解释道：“汉阳之树，遍于晴川，鹦鹉之洲，尽为芳草；古人于此作赋者亦安在耶？怅望之极，因思乡关，而江上之烟波，空使我触目而生愁也。”奇怪得很，正在怀古，忽然想起家乡，这一思想过程，很不自然，岂非显然是解释得非常别扭？不是唐仲言解释得别扭，实在是作者做得别扭。也不是作者做得别扭，而是作者的思想在此处本来是很别扭也。试看李白诗：三山二水这两句既承上，又启下，作用何等微妙。如果解作眼前风景依然，这是承上的**；也如果解作山被云遮（青天即云的意思），水为洲分，那就是启下的**。从此便自然而然地联想到浮云蔽日，更引起“长安不见”之“愁”，思想过程，岂非表达得很合逻辑，而上下句的联系，也显得很密切了。萧士赟注曰：“此诗因怀古而动怀君之思乎？抑亦自伤谗废，望帝乡而不见，乃触境而生愁乎？太白之志，亦可哀也。”这解释也完全中肯，因怀古而动怀君之思，“三山”、“二水”两句实在是很重要的关键。

由此我们可以得出一个结论：李白此诗，从思想内容、句法章法来看，它是胜过崔颢的。然而李白有摹仿崔作的痕迹，也无可讳言，因而我们只能评之为青出于蓝。方虚谷论这两首诗的“格律气势，未易甲乙”。刘后村以李诗为崔诗之敌手，都不失为持平之论，金圣叹、吴绥眉不从全诗看，只拈取一句以定高下，未免诞妄。

说“飞动”

·读杜小记·

杜甫常常用诗的形式，表达他对于诗的理论。《戏为六绝句》、《偶题》、《解闷》五首，是他论诗的专篇，此外，散见于其他诗篇中的一联一解，数量也很多。集合起来研索，可以全面地了解他对于诗的观点。这个工作，已有许多人做过，但体会和阐释，不尽相同，因此，我还敢于提供一些个人的看法，以待商榷。

杜甫诗中，屡次用“飞动”这个语词，其有关诗论者，有下列几句：

意惬关飞动，篇终接混茫。(《寄高適岑参》)

平生飞动意，见尔不能无。(《赠高式颜》)

神融蹑飞动，战胜洗侵凌。(《寄峡洲刘伯华》)

精微穿溟涬，飞动摧霹雳。(《夜听许十六诵诗》)

有时为了平仄关系，改用“飞腾”：

飞腾知有策，意度不无神。(《奉寄李十五秘书》)

前辈飞腾入，馀波绮丽为。(《偶题》)

飞腾无奈故人何。(《奉寄高常侍》)

无论“飞动”或“飞腾”，从这些例句中揣摩，都是形容诗的一种气势，其意义大约有些像现代语的“生动”。这个语词，不是杜甫的创造，而是当时文学批评中的一个流行语。皎然《诗式》有《诗有四离》一节，其四曰：“虽欲飞动而离轻浮。”意思是说：诗虽然要求飞动，同时也应当注意不要流于轻浮。但是什么样的诗才是“飞动”的呢?《文镜秘府论》列举诗有十种体势，其第七体就是“飞动体”。其解说云：

飞动体者，谓词若飞腾而动是。诗曰：“流波将月去，湖水带星来。”又曰：“月光随浪动，山影逐波流。”此即飞动之体。

这一条非但可以证明杜甫诗中用“飞腾”即是“飞动”，而且还可以从所举二联了解唐人所谓飞动的诗句是什么样子。因此，我揣测“飞动”或“飞腾”，近似我们所谓的“生动”。

诗要做到飞动，首先要用词语来表现。一首诗，无论五言或七言，词语结构的单位是句。能够表现飞动体势的诗句，才算佳句，故杜甫诗中常常提到“佳句”：

美名人不及，佳句法如何?（《寄高適》）

故人有佳句，独赠白头翁。（《奉答岑参》）

词人取佳句，刻画谁与传?(《白盐山》)

赋诗分气象，佳句莫频频。(《秋日寄题郑监湖上亭》)

为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。(《江上值水》)

为了要锻炼出佳句，杜甫的造句工夫是非常艰苦的。他讲究句法，要做出“惊人”之语。他作每一句诗都要经过再三修改，改后还要自己朗诵，检查合不合诗律：

赋诗新句稳，不觉自长吟。(《长吟》)

陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。(《触闷》)

“稳”是佳句的标准。怎样才算是“稳”呢?杜甫的条件是：对于诗句的外形，要求中律；对于诗句的内涵，要求立意清新。

在杜甫的时候，唐律还在形成和发展的过程中，尤其是七言律诗。杜甫一生研求音律，为唐律创造了许多艺术手法。他有一首《又示宗武》诗，有句云：

觅句新知律，摊书解满床。

这是叙述他的儿子宗武跟他作诗的情况，用一个“解”字，便反映出他自己觅句知律的决窍。原来他为了追求诗律之“稳”，常要翻阅满床的书，从中物色最适当的词藻。这和李商隐的“獭祭鱼”一样。现在，他的儿子也懂得摊书满床了，所以父亲承认他已懂得诗律。他还在《遣闷》诗中说：“晚节渐于诗律细”，道出了自己一生作诗甘苦，到了晚年才能写出律法细密的诗句。杜甫的最工稳的律诗，大多是晚年作品，可以证明他这句话的真实性。他为了追求诗律完美，不但要写出“惊人”的佳句，还要写出使鬼神也吃惊的佳句：

思飘云物动，律中鬼神惊。

毫发无遗憾，波澜独老成。(《赠郑谏议十韵》)

“律中”即“中律”，也就是合律。但是，光是律法细密，只是完美了诗的外形，还不能成为飞动的佳句。飞动的重要因素，在诗的内涵。杜甫常常用一个“意”字即我们所谓“诗意”，有时他用一个“思”字，即我们所谓“思想内容”。上面所引四句，他把佳句的条件次序排定了。先要像云物一般飘动的思想内容，其次才要有使鬼神吃惊的音律，这样的诗，才可以算是毫无缺点的老成作品。他赠李白的一首诗，也显示了同样的观点：

白也诗无敌，飘然思不群。

清新庾开府，俊逸鲍参军。

他赞赏李白的诗有飞动的思想内容，与众不同，因而具有庾信的“清新”，鲍照的“俊逸”。

意惬关飞动，篇终接混茫。(《寄高適岑参》)

飞腾知有策，意度不无神。(《奉寄李十五》)

平生飞动意，见尔不能无。(《赠高式颜》)

政简移风速，诗清立意新。(《奉和严中丞》)

定知深意苦，莫使众人传。(《寄贾至、严武》)

病减诗仍拙，吟多意有馀。(《复愁》)

以上六联，都用“意”字，联系起来，可以很清楚地体会到杜甫观念中诗意和飞动的关系。第一个例句说得最明白：诗意惬当，诗句才能飞动。这“惬当”二字，我们还可以引一首诗来作参证：

郑李光时论，文章并我先。

阴何尚清省，沈宋歘连翩。

律比昆仑竹，音知燥湿弦。

风流俱善价，惬当久笙筌。

(《秋日夔府咏怀寄郑审李之芳》)

这首诗赞赏郑、李二人的诗作，第三、四句是说他们的诗意如阴、何、沈、宋，第五、六句是说他们的诗音律谐和，因而自然达到“惬当”的成就。第二个例句是赞赏李十五作诗，由于“意度”有神，所以知道他有办法使诗句飞腾。“意度”即“意境”。第三个例句是说见到高式颜，就引起了自己飞动的诗意。高式颜是高適的侄子，也是诗人。第四个例句说明了诗的立意新，才是清诗。这里，我们如果联系“清新庾开府”这一句，可知杜甫所谓“清新”、“清诗”、“清词”、“新语”，都是指诗的思想内容。《解闷》第六首尤其可以作证：

复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传。

即今耆旧无新语，漫钩槎头缩项鳊。

这是说孟浩然诗有新意，句句可以传世，故可称清诗。如今襄阳老辈诗人中，没有能作新语的，只好去钓鱼了。第五个例句说贾至、严武的诗意深刻，是从苦吟中锻炼得来的，应当珍惜，不要随便让人家流传。第六个例句说自己病虽略愈，诗还不能做得工稳，不过吟咏既多，诗意却累积了不少。

作诗要有独创的新意，意愈丰富，随时驱使，加以完美的音律，便成为飞动的佳句。杜甫每次提到“意”字或“思”字，总连带用“飞动”或表示飞动的语词，可知他以思想内容为佳句的主要条件。有一首诗，题为《江上值水如海势聊短述》，诗云：

为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。

老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁。

新添水槛供垂钓，故著浮槎替入舟。

焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。

这首诗是观江水暴涨而作，诗的内容却全是讲自己作诗的经验，没有一句写到江水。第一联说自己向来喜欢从苦吟中寻觅佳句，第二联说如今老了，作诗只是随便即兴，对春天的花鸟也不耐深思(“愁”是“思”的代字）。第三联说自家新近设置了玩水的器物。第四联说希望有诗思如陶谢之流，一起来同游作诗。为什么看了江水，想到陶谢的诗思?我们看他在诗题中加了“如海势”三字，就可以悟到杜甫常常以奔涌的水势来形容飞动的诗意。“精微穿溟涬”，“篇终接混茫”，“波澜独老成”，“文章曹植波澜阔”，“词气浩纵横”，这些词语，都是诗意丰富生动的形象。另外还有一联：

诗尽人间兴，兼须入海求。(《西阁》)

简直说人间诗兴已经用尽，还得到大海中去求取灵感了。这就是他看到江水如海势而联想起陶谢诗思的理由。

综合以上所引许多谈诗的零章断句，杜甫对诗的理论已灼然可知，《戏为六绝句》、《偶题》诸作，只是这些观点的结集，基本上是一致的。意惬、律中，才是飞动的诗句，而二者之间，意尤其重要。王世贞论李杜云：

太白诗以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沉雄为贵。

太白笔力变化极于歌行，少陵笔力变化极于近体。李变化在调与辞，杜变化在意与格。

这两个论点，也注意到杜甫与李白在创作方法上的不同，杜甫重“意”，李白使“气”。可知王世贞着实研究过一番杜甫的诗论，不是从直觉得出的结论。但是，他说：“杜变化在意与格，”这里的“格”字，我以为应改为“律”字，因为格还是属于意的。

杜甫的诗论，并不是他一家的独见。《文镜秘府论》有《论文意》一篇，专论诗文造意之法，有云：

凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前。巧运言词，精练意魄。所作词句，莫用古语及今烂字旧意。

或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，探奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。

前一条就是杜甫所要求的要有“新语”，后一条完全与杜甫的“飞动”说符合，可知杜甫的这些诗论，都代表了盛唐时流行的观点，没有《文镜秘府论》，就难于取证了。

一九八○年六月十日

说杜甫《戏为六绝句》

一九八年五月，我要为在华东师范大学举办的古代文艺理论师训班讲两小时课。我就想讲一讲杜甫的《戏为六绝句》。关于这六首绝句，我向来以为没有什么歧义，大家的认识都是一致的。我只想通过这六首绝句，来讲讲杜甫对诗的一些观念。在上课前三天，才看到郭绍虞同志编的《杜甫戏为六绝句集解》。原来郭老早已把历代文评家对于这六首诗的解释汇集在一起，其中有许多我没有见到过的僻书，使我得此一编，省却许多检书之劳。

郭老按每一首诗的每一句或二句，胪列历代评论，按观点异同区分，最后下了自己的断语。从这里，可以清楚而全面地看到历代杜诗专家对这六首绝句的体会和解释。细读一过之后，出乎意外地，才知道这六首诗竟会有这么许多不同的解释。而其中多数人以为是的解释，却是我期期以为不可的妄说。因此，我决计专写一篇文章，把我对于《戏为六绝句》的解释提出来，就正于海内学者。可是，一直没有时间提笔写此文，直到现在，病休医院，闷得慌，每天写一二页，总算把这篇文章写成，把我的意见提了出来，很愿意听听海内同志的反应。

一

庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。

今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。

“文”，“文章”，唐人用这两个词语，都包括诗文辞赋在内，并非单指散文。杜诗：“何时一樽酒，重与细论文。”此“论文”也可以解释作谈诗。

“老更成”，重在“更”字。杜甫对庾信的诗赋，特别赞赏其入北朝以后的作品，这有“暮年诗赋动江关”一句可证。早年的作品，虽然已有成就，但老年的作品，更有成就。所以直截了当地说“庾信文章老更成”。

“老更成”与“老成”不同。杜甫《赠郑谏议诗》：“毫发无遗憾，波澜独老成。”此处所谓“老成”，是指诗的风格苍老，不是诗人年龄之老。而“庾信文章老更成”的“老”字，则分明是指庾信的“暮年”。“老更成”，所以能“动江关”。

第二句“凌云健笔意纵横”是解释上句的。“凌云”比喻高。“凌云健笔”，就是说“笔法高超”。什么样的文章才算得“笔法高超”？或者说，庾信暮年的文章，高超在哪里？杜甫说：在“意纵横”。这个“意”字，从来没有人特别加以注意，更没有人知道它在杜甫的文学批评字汇中有其特定的涵义。我在《说“飞动”》一文中，曾指出杜甫论诗，兼及内容与形式。关于内容，都用“意”字或“思”字，即诗意；诗思，关于形式，都用“律”字或“句”字，即句法音律。

政简移风速，诗清立意新。（《和严武诗》）

病减诗仍拙，吟多意有馀。（《复愁》）

意惬关飞动，篇终接混茫。（《寄高適岑参》）

从这三联中可以体会到杜甫以为诗有新意才算得清；诗意的储备多，则篇篇有新意，即使“吟多”而“意”仍有馀。诗意虽丰富，也要用得惬当，才能使诗篇飞动，使读者读到篇终，有不尽之感。

思飘云物动，律中鬼神惊。

毫发无遗憾，波澜独老成。（《赠郑谏议》）

这二联尤其可见杜甫以“思”字与“律”字对举的意义：诗意（思）如云物之飘动，句律之妙，使鬼神为之惊讶，这样的诗，才做到“毫发无遗憾”，而达到“老成”的境界。

“纵横”是言其丰富。“豺虎正纵横”，“词气浩纵横”，都是杜甫使用“纵横”的例子。

两句诗是起承结构。下句阐释上句。在下句中，又是下半句阐释上半句。杜甫在这六首组诗中，首先提出庾信，以代表“前贤”。对于庾信一生的作品，他特别赞赏其晚年作品，因为有了更丰富、现实的思想内容。杜甫用“清”字，或“清新”二字，都是专指思想内容的，所以“清新庾开府”这一句，正可以用来和这两句互证。

由此可知，“清新”和“老成”不是对举或平列的两件事。郭老采取杨升庵的观点，以为“杜老诗风，即在能兼‘清新’、‘老成’二者，故其推尊庾信，亦即在此”。这样一来，对整首诗的解释，甚至对以下五首诗的解释，我和郭老就不可能一致了。

第三、四句本来很明白，可以译为：“现代人对流传已久的庾信作品，非但不能赏识，反而妄加批评，嗤笑指点，岂不感到前辈作家在害怕你们吗？”这个“赋”字，也不可死讲，它就是第一句的“文章”。诗至此处应该用一个仄声字，作者就用了一个“赋”字。“流传”可以释作“著名”，因为古代作家的作品，能流传到今天的，总是著名的作品。“不觉”，应当解释为“岂不知”。杜甫有一首《花鸭》诗云：

不觉群心妒，休牵众眼惊。

意思是：“岂不知有许多鸟在妒忌你吗？你不要太突出，使群众惊异呀！”“前贤”是以庾信为代表的前代作家。“后生”就是“嗤点流传赋”的“今人”。“畏后生”用《论语》“后生可畏”成语，有一点讽刺意味。诸家解释此二句，无多大差异。惟汪师韩解云：“今人诋毁庾信之赋，岂前贤如庾者，反畏尔曹后生耶？”可谓奇谬。

二

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。

尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

杜甫作此诗，完全用散文句法，并无颠倒、节缩的词语。意思也很明白。前一首诗是批判当代青年对古代作家庾信的轻视。这一首是批判他们对现代前辈作家的哂笑。

杜甫说：王杨卢骆的文章，尽管你们这些轻薄之徒写文章加以攻击哂笑，但还是代表他们时代的文体。“当时体”反映了杜甫的历史唯物主义观点——时代有一时代的文体，每个作家都为当代文体所拘束。只有极少数人能有创新的气魄，但也不是说他们立即建立了新的文体。

接下去，杜甫谴责这些轻薄之徒：你们这些人，现在虽然有些小名气，可是你们一死，你们的名气也消灭了。至于王杨卢骆呢？他们的作品将如长江大河，永远流传下去。

这样一首清清楚楚的诗，几十年来，我从来没有想到可以有不同的诠释。但是，读了郭老所辑录的历代注家的评论，却打开了眼界。《九家注杜诗》是宋人所撰，却把第二句释为“四子之文，大率浮丽，故公以之为轻薄为文，而哂之未休也”。刘后村是南宋著名诗人，却在《诗话》中说：“杜子美笑王、杨、卢、骆文体轻薄。”黄生是清初文评家，著有《杜工部诗说》，颇有高见，但他解释这首诗，却说：“当时体三字，出后生轻薄之口，非定论也。”原来他以为轻薄之徒，讥笑四杰之文为“当时体”。后来居然有人跟着他这样讲。仇兆鳌的《杜诗详注》，一向被认为较好的杜诗注本，今天还在广泛流行，可是在这两句下，却注云：“此表章杨王四子也。四公之文，当时杰出，今仍轻薄其为文而哂笑之。”还有施鸿保，他把“轻薄为文”解说为“此诗谓后生轻薄之人，讥笑前辈为文也”。由此可见，“轻薄为文哂未休”一句，竟有许多名家读不懂，讲不对，甚至连郭老也认为“轻薄为文”是“当时讥哂四子之语”，不过不是杜甫讥哂四杰为文轻薄，而是当时的后生小子讥哂四杰的话。于是，这句诗被解释为：“四杰为文轻薄，被后生小子讥笑不休。”

一句文从字顺的七言诗，被列位杜诗学者讲得支离破碎，又通过郭老的分析评断，做出结论，几乎成为标准解说。于是今天在各大学中文系讲授文艺理论或杜诗的教师，都在这样讲、这样教、这样注释。岂非怪事！

问题出在“轻薄”二字。许多人不了解“轻薄”是“轻薄子”的省略，硬要派它为一个普通的状词。又相信了九家注本所引的一段《玉泉子》，连郭老也说：“此正时人讥哂四子之证。”还有人从《旧唐书·文苑传》中引用了裴行俭的话，说王勃等人“虽有文才，而浮躁浅露”。郭老就下断话说：“此又四子立身为文不免轻薄之证。”但是在杜甫的词汇中，“轻薄”就是“轻薄之徒”。

纷纷轻薄何须数。（《贫女行》）

洗眼看轻薄，虚怀任屈伸。（《赠王契四十韵》）

这两处的“轻薄”显然都是指人。《赠王契》诗和《莫相疑行》都是和《六绝句》同一段时间中所作，可知二诗中所谓“轻薄”就是“当面输心背面笑”的那些“年少”。再说，杜甫对于诗的一些观点，以及他使用的文学批评词汇，显然都从《诗品》和《文心雕龙》中得来。“轻薄为文哂未休”这一句，就是从《诗品序》中的“世有轻薄之徒，笑曹刘为古拙”这一句借鉴得来。

《九家注杜诗》中所引《玉泉子》一段，实乃抄自《唐诗纪事》。这段文字非全文，未免断章取义。全文见于《朝野佥载》，论卢照邻文时有此一段，且有例句。但该文仅论杨、骆为文，好用人名、数字，并未说他们文体轻薄，更不是通论四杰。且下文云：“如卢生之文，时人莫能评其得失矣。”可见对卢照邻还是肯定的。郭老误信此不完整的引文，在断定“此正时人讥哂四子之证”之后，反而根据这个资料，肯定四杰的文体轻薄。

“当时体”被理解为贬词，“轻薄为文”被理解为四杰写轻薄的文章，“哂未休”被理解为没有主语的动词结构，既看不出何人在“哂”，因而下句的“尔曹”也不知是谁，于是这首诗完全失去了作者的本意。

三

纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。

龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。

既然把第二首诗的“轻薄为文”误解为指四杰的文风，对这一首诗的前二句，当然就认为对卢、王（代表四杰）的贬辞。第二句本来是结构平常的句子。卢、王的文章，虽然劣于汉魏，但是还近于风骚。可是许多人想不通，你说卢、王的文章比不上汉魏，倒反而近于风骚，这不是连汉魏作家都给杜甫抹黑了吗？“轻薄为文”的四杰，还能“近风骚”吗？众口一辞，认为这是绝对不可能的。于是给杜甫创造了一种新的句法，把“汉魏近风骚”五字连读，说四杰的文章比不上近乎风骚的汉魏作家。这样一讲，“近风骚”就与卢王不相干了。王十朋、刘辰翁、浦起龙、黄生、杨伦、卢元昌、仇兆鳌这许多杜诗注释家都这样讲。他们都熟读杜诗，竟没有一个人觉得这样讲完全不符合诗的句法。只有钱谦益、汪师韩、许宝善三家按照句法解释。可是郭绍虞同志的断案却说：“夫劣于汉魏，则不能近于风骚，钱氏之说，显与文学演进之序相背。故自以‘汉魏近风骚’五字连读为宜。然如赵次公辈谓汉魏近于风骚，而卢、王比之为劣，则亦非是。盖此句上文有‘纵使’二字，可知‘劣于’一句正为杜甫称引后生之言，而非杜甫之语。”据此，可知郭老解此句为“尽管你们以为卢王的文章比不上近乎风骚的汉魏作家”。对这两句诗作如此了解，我实在有些惊异。“纵使”二字的下文呢？第三、四句无论如何接不下去！

做诗，为了四声平仄的关系，不能不把词语改变位置。又不能不用代词。这两句诗中，“卢王操翰墨”应理解为卢王做文章。但“纵使卢王操翰墨”，不能理解为“即使卢王做文章”。如果这样讲，好像卢王从来不写文章的了。这两句的散文结构，应当是“卢王操翰墨，纵使劣于汉魏，（但仍）近于风骚”。“劣”与“近”，是两个比较状词，出现在同一句中，只能隶属于同一个主词。如果说：卢王的文章劣于汉魏，而汉魏则近于风骚，我以为万无这样的诗句。

既然劣于汉魏，怎么还能近于风骚？这个问题直到郭老都没有想通。这是因为他们脑子里有一个“文学演进之序”。按照这个“序”的观念来评论文学创作，一定会产生这样一种逻辑：现代作品如果比不上明清，当然更比不上宋元。以杜甫为代表的唐代文论家，没有这个“序”的观念。他们说“汉魏”或“魏晋”，意思是指有“风骨”的诗。也就是有思想内容的诗。他们说“齐梁”或“梁陈”，意思是指辞藻华丽的诗。他们说“风骚”、“诗骚”或“风雅”，意思只是“诗”字的代词。杜甫说卢王的文章“劣于汉魏近风骚”，意思是说它们纵使缺少风骨，但毕竟还是诗。这样理解，就不违背“文学演进之序”了。

杜甫说卢王的作品近于风骚，也是有根据的。《旧唐书·卢照邻传》称卢“著《释疾文》、《五悲》等颂，颇有骚人之风，甚为文士所重”。又《杨炯传》云：“炯献《盂兰盆赋》，词甚雅丽。”又骆宾王曾自言“体物成章，必写情于小雅”。这都是四杰文章近于风骚之证。除了“轻薄为文”者之外，大约唐人对四杰都是这样看法。一方面了解“当时体”的局限性，一方面还肯定他们的诗人地位。

此诗第一、二句既已被曲解，接下去的第三、四句当然更讲不清楚。“龙文虎脊”不过是骏马的代词，“历块过都”也只是疾驰的意思。“君”就是“尔曹”，而这里的“尔曹”，仍是第二首诗中的“尔曹”。这两句诗的意思，本来很简单。杜甫不过用以说明：人人都可以骑骏马，骑上了骏马能不能飞奔疾驰，这就要看你们的驾驭本领了。“龙文虎脊”是指四杰的文章，也通指初唐的文学作品。你们后生小子，仍然应该向他们学习。学习之后，能不能超过他们，这是你们自己的事。

杜甫只用了两个典故，以代替两个名词，害得历代注家都瞪目不解。多数人把“君”字解作“君王”，也有人以为指的是“卢王”；“尔曹”，也居然有人以为指卢王，还有人以“龙文虎脊”为指四杰，而把“皆君驭”讲作“为君王所驭”。大家都在瞎子摸象，自以为有所得，讲得活灵活现，其实全无是处。郭老的断案，也模棱得很，没有明白的表态。归根结蒂，病根在于把“汉魏近风骚”五字连读，使上下句的关系都无法弄清楚。

四

才力应难跨数公，凡今谁是出群雄。

或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。

此诗诸家解释，无大出入。诗意是针对同时诗人而言，其意仍在“尔曹”。第一、二句是倒装句法。先提出问题：当今诗坛，谁是杰出的大作家呢？再提到以前三诗中举及的庾信与王、杨、卢、骆，用“数公”来概括。杜甫认为当代诗人的才力，恐怕没有人能超越这几位前代诗人。何以见得？杜甫说：在当代诗人中，偶尔也可以见到栖止在兰苕上的翠鸟，可是还没有从碧海中钓得鲸鲵。这里是用两个具体形象来比喻两种作品。翡翠是美丽的小鸟，兰苕是柔弱的花草；鲸鱼是大鱼，碧海是汪洋浩渺的境界。上句比喻那些虽然美丽，毕竟渺小的作品，下句比喻伟大的作品。当代诗人没有写大作品的才力，所以他们中间还没有出类拔萃的英雄。论才力，这些人恐怕还难于超越前辈诸公。

有人以为“出群雄”是杜甫自负，然则“鲸鱼碧海”就应该是杜甫自夸其作品了。这样解释，未免上纲。不过在这六首组诗中，可以感觉到杜甫对当时某些轻视前辈的青年诗人，是很有反感的。这一组诗是宝应、广德年间（七六三—七六四）在成都所作，当时杜甫在严武幕府，可能有些后生小子瞧不起他。他有一道题作《莫相疑行》的诗，在永泰元年（七六五）即将离蜀时所作，有句云：

晚将末契托年少，当面输心背面笑。

寄谢悠悠世上人，不争好恶莫相疑。

同时还有一首《赤霄行》，其中有两句云：

孔雀未知牛有角，渴饮寒泉逢抵触。

都可以想见当时确有一些人对他“当面输心背面笑”。《六绝句》很可能为这些青年而作。如果从这一背景去理解，那么，此诗的“凡今谁是出群雄”一句是对这些青年人的告诫，指出他们中间，虽然有些人还能写出些“翡翠兰苕”式的作品，但还未见有“鲸鱼碧海”式的大作品。你们虽然嗤点前辈作家，但你们的才力还未能超越这“数公”。

五

不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。

窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。

此诗也是按照一般语言逻辑写的，文从字顺，毫无晦涩难解处。第一句的结构和“劣于汉魏近风骚”一样，应当读作“不薄今人，爱古人”。“不薄”和“爱”，在诗的修辞学上，称为“互文见义”。“不薄”就是“爱”。作者的意思是：不管对于古代作家，或现代作家，我们都不应当轻视他们。或者说，都应当爱好他们。用两个不同的语词表述同一个意思，是为了使诗句生动，要不然，如果杜甫写作“不薄今人不薄古”或“既爱古人又爱今”，就不成其为诗句了。读诗的人，遇到这种句法，不必研究“不薄”与“爱”之间的异同。

“今人”是谁？“古人”是谁？是这一句的又一问题。从全诗结构看来，作者显然是把屈宋代表古人，把齐梁作家代表今人。因此，庾信与四杰都属于今人了。今人与古人，齐梁与屈宋，杜甫用以代表两种创作倾向：（一）清词，清新的思想内容；（二）丽句，优美的句法。于是杜甫说：为什么不薄今人，又爱古人呢？因为“清词”与“丽句”是文章中必须兼备的。既要向古人学习清词，又要向今人学习丽句。所以，清词必与丽句为邻。“必为邻”出于《论语》：“德不孤，必有邻。”文章只有清词而无丽句，或只有丽句而无清词，仅是孤德。这第二句诗是承上句而来，用以说明上句。

接下去，第三句是照应清词的。杜甫以屈宋代表有清词的文章。谁要是想跻攀屈宋的文章，总得要能赶得上他们。第四句照应“丽句”。你们要学齐梁体，也不是容易的事，说不定还跟不上他们。“窃攀”是对敢于学习屈宋的人说的，“恐与”是对瞧不起齐梁的人说的。很明显，杜甫这首诗是对厚古薄今的人说的。

“不薄今人爱古人”句法与“劣于汉魏近风骚”同，熟读唐诗者向来没有疑义，因为这种句法读得多了。但是，不知怎么，居然有人不从习惯的句法去求解，偏要把自然的结构讲成拗涩的结构。“汉魏近风骚”五字连读后，现在又把“今人爱古人”五字连读。王嗣奭《杜臆》把这一句解释为“我不薄今人之爱古人，而辞句必与为邻也”。仇兆鳌《杜诗详注》跟着说：“今人爱慕古人，取其清词丽句而必与与邻。”郭老的断案，也以为“五字连读，说最近是”。

“不薄今人爱古人”这一句，虽然现在已因郭老的断案而普遍地被误读、误解、识注，但过去总还有许多人没有读错。至于“清词丽句必为邻”这一句，可以说历来没有人读懂。“清词丽句”如果是一个东西，他将与什么东西为邻呢？高明如钱谦益，他也只会说：“期于清词丽句，必与古人为邻。”以后许多注家，也就一致解为“清词丽句必与古人为邻”。那么这句诗对上句的“今人”，有何照应？对下面两句，有何关系？词句怎么与人为邻？谁都没有讲明白。

因为“清词丽句必为邻”这一句几百年来没有人读懂，这整首诗也是几百年来没有人能正确理解。甚矣哉，读诗解诗之难也！

六

未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？

别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。

这是最后一首诗，有总结性质。诗句也很清楚，没有什么疑难。第一句“未及前贤更勿疑”，与第一首诗“不觉前贤畏后生”可能相为照应。则此处之“前贤”也是指庾信之类的前辈诗人。不过，是什么人“未及前贤”，在这首诗中确是不易看清，因而产生了许多不同的解释。

我们读了以前的五首诗，可以感到杜甫这一组诗是针对某些讥笑他的人而写的。第一首的“后生”，第二、第三首的“尔曹”，这一首诗的“汝”，都指的是这些人。如果统一了这些语气，就可以看出“未及前贤”是这些人讥笑杜甫的话，说他的诗做得不及前辈。于是杜甫说：不错，我的诗确是不及前辈，这无可怀疑。不过，自有文学以来，一代一代的作家都是递相祖述（学习）的，你们学习上一代的作家，上一代的作家也曾学习他们的上一代作家。每一代的作家都是“未及前贤”，你说谁是最先的不学而贤的作家呢？这两句也是起承结构，第二句解释第一句。

接下去，第三句指出向前辈作家学习的门径：要能别裁伪体，靠近风雅。这里的“亲风雅”，就是第三首诗里“近风骚”。杜甫没有说明什么叫“伪体”，但从句法上看来，不近风雅的诗就是伪体。做诗总得像诗，做出来的不像诗，那就是伪体。在这里，杜甫并没有把诗的标准提得很高，由此就反映出他认为这些讥笑他的人做的诗，还是不亲风雅的伪体，所以最后一句说：你们要向一代一代的前辈学习。这叫做“转益多师”。对前代诗人来说他们是“递相祖述”；对后生小子来说，你们要“转益多师”。这两个短语是互相呼应的。只有“转益多师”才是你们的求师之道。所以结句说：“转益多师是汝师。”

钱谦益说：“今人之未及前贤，无怪其然也。以其递相祖述，沿流失源，而不知谁为之先也。”王嗣奭说：“今人才力未及前贤，以其递相祖述，愈趋愈下，无能为之先者。”杨伦注“递相祖述”句云：“谓时辈自相学拟，无能相尚也。”以上诸家都把“递相祖述”看成否定语气，认为文学退化的现象，下文就都讲错了。黄生虽然说：“自屈宋以来，作者皆递相祖述，以流传于后。”但接下去讲“复先谁”，却说：“然则言祖述于今日，不先齐、梁，将谁先乎？”又以为杜甫主张先学齐梁了。

这首诗也是历来没有人讲通过。其实，只要注意到第二句是反诘之辞，就可以体会到“未及前贤”是杜甫引用后生小子讥笑他的话。如果当时有新式标点，只要写成“‘未及前贤’更勿疑”，就免得许多人胡猜了。杜甫决不认为文学今不如古。“后贤兼旧制，历代各清规。”能写这样的诗句，他会说今人不如前贤吗？

感谢郭绍虞同志集录的许多资料，使我看到了有关《戏为六绝句》的大量诠释。我读杜诗，只是杨伦、仇兆鳌两本，向来没有区别其优劣。这回仔细比对，觉得还是杨伦的注释较好。王嗣奭的《杜臆》是解放后才印行的书，但仇兆鳌曾见到稿本，采用了许多。关于《戏为六绝句》，仇注几乎全用《杜臆》。但是，王嗣奭的见解，实在不高明，此人似乎未尝多读诗，对于诗的句法，所知甚浅。

一九八四年五月二十五日

我写《唐诗百话》

从一九三七年起，我中止了文学创作，一直生活在古典书城中。这是职业改变的结果，倒不是“江郎才尽”，写不出东西来了。要说写作，我的主观愿望，宁可写小说，而不想写什么学究气的研究论文。我的古典文学知识，只够应付教学，谈不到研究，因而也从来不想写关于古典文学的文章。但是，经常会有一种苦闷。在大学里担任了十多年教学工作，每逢填写表格，在“有些什么著作”这一格中，我总感到无法填写。我的著作?只有五本小说集，两本散文集。这些都不是学术著作，填写上去未免给“教授”职称丢脸。一九五七年以后，幸而被剥夺了任何著作的出版权利，也不再要我填表格，这样混过了二十年，倒也心安理得。

三中全会以后，精神上和生活上都获得第二次解放，表格也接着来了。还有人邀我去参加各种学会。这一下，我的苦闷也回潮了。怎么办?该写一本关于古典文学的小书出来充实充实表格了吧?于是，在一九七七年的一个冬天，上海古籍出版社的陈邦炎同志来找我，希望我提供一二种出版物。我才下决心写一本关于唐诗鉴赏的书。当时就拟定了书名《唐诗串讲》，约期一年交稿，让出版社列入一九七九年的出版书目。

一九七八年，我用全力来写这部书稿，到年底，写成了五十篇。关于唐诗，过去也曾写了一些文字，但都是课堂教学用的讲稿。我早知道，我只会写讲稿，因此书名就标明“串讲”。五十篇写成，自己读一遍，果然，讲稿气味很浓。我感到有点扫兴。另一方面，五十篇只写到中唐诗人，似乎本书还没有全。于是，一边修改成稿，一边继续写下去，一九七九年，只写了十多篇。

两年的写作，我对唐诗的认识有了转变。我才知道唐诗也该用研究方法去鉴赏。过去，包括我自己，只是就诗讲诗，从诗的文学本身去理解和鉴赏，因而往往容易误解。一个词语，每一位诗人有他特定的用法；一个典故，每一位诗人有他自己的取义。每一首诗，宋元以来可能有许多不同的理解。如果不参考这些资料，单凭主观认识去讲诗，很可能自以为是，而实在是错的。

一九八○年到一九八二年，杂务太多，又出门旅游，开会，只能抽暇修改了一些旧稿，新写的只有二三篇，没有时间，也没有兴趣写下去了。一九八三年，生了一场破腹开腔的大病，在医院里住了十八个月，居然不死。一九八四年九月，出院回家，身已残废，行走不便，只能终日坐着。这就给我以安心写文章过日子的条件。我立即继续写下去，到一九八五年六月，写满了一百篇，总算大功告成，放下了一个重负，履行了对出版社的诺言，虽然已愆期交货。

现在看来，这部书比较的像是一种新型的诗话，因此改名为《唐诗百话》。我曾有一百首欣赏碑版文物的绝句，名为《金石百咏》，一九七九年在香港《大公报》发表。又选定了一百块书法佳妙的唐碑，加以叙说，名为《唐碑百选》，从一九八一年起在香港的《书谱》双月刊发表。现在加上这本《唐诗百话》，可以说是我在三中全会以后贯彻了自己的“三百方针”。遗憾的是，我已退休，没有表格需要填写了。

《解放日报·读书》专刊的记者采访，要我写一篇文章，谈谈《唐诗百话》。我就把我的情况汇报如上，响应巴金同志号召，句句是“真话”。

一九八八年二月六日

诗与词有什么不同?

诗与词都是世代文学中属于韵文的文学形式。要说明它们有什么不同，应当从几个方面来区别。而最主要的是应当从它们的作用来看。诗是运用语言文字的美妙结构，供人们吟咏的；词是运用语言文字的美妙结构，还要能配合音乐，作为某一乐曲的歌词，供人们歌唱的。简而言之，诗和音乐没有关系，而词是依附于音乐曲调的。

但是，我们说：“诗和音乐没有关系”，这句话只适用于唐宋以后。在唐代还不能这样说。因为诗这个字的涵义，在文学史的各个时代，都不很相同。

诗，最早是指《诗经》中那些作品。这些作品，大部分是周代的士大夫和民间的诗歌，形式一般是四言一句，四句一章，三章或四章为一篇。这些诗歌成为古代文学的经典著作，列为六经之一。秦汉时代的人，提到诗，就意味着这部古代的诗选集。因此，在这时期，诗的涵义是《诗》。例如说：“诗三百”，意思就是：《诗经》中的三百○五篇作品。这许多诗，在当时都是可以配合音乐，用来歌唱的。从语言文字的角度讲，叫做诗，从音乐性的角度讲，叫做歌。诗都是可歌的，歌唱的都是诗。因此，在《诗经》时代，不能说诗和音乐没有关系。

到西汉时代，诗还是专指《诗经》的作品。不过在这个时期，已经没有人歌唱这些作品，它们的曲谱也早已失传。在汉代人的观念中，诗和音乐的关系，逐渐消失了。

屈原、宋玉等楚国诗人，写了《离骚》、《九歌》、《招魂》等楚国风格的诗歌，到了汉代，这些诗歌被称为“楚辞”。意思是楚国歌曲的唱辞。从汉高祖到汉武帝都喜欢楚歌。汉武帝又设置了一个中央音乐机构，名为乐府。从这个乐府中制定了不少曲谱和歌辞，颁布到民间传唱。于是从西汉后期起，诗这个字的涵义变了。它只指四言、五言或七言的文学形式，只能吟哦，而不能配合乐曲，以供歌唱。同时，因为有了“乐府歌辞”这个名称，这个“辞”字便被理解为可以配合乐曲歌唱的文学形式。而它的形式，必须配合乐曲的音节，以决定文字的句式，它不像诗一样，可以全篇是四言、五言或七言的句式。

魏晋以后，诗和歌辞是两种不同的韵文文学形式。诗和音乐没有关系，它不是乐曲的歌辞。歌辞是可唱的，它依附于乐曲，其形式也被决定于乐曲的节奏。

到了唐代，汉魏以来的乐府歌辞已经失传了它们的乐谱，只剩一个曲调名，例如“饮马长城窟”、“东门行”之类。文人所作，都是摹仿古人，并不真有曲谱可以依照。这种作品，虽然仍用汉魏乐府曲调名为标题，其实已不是歌辞。这种作品，后世称为“乐府诗”。把它们划归诗的一类，就说明它们已不能入乐了。

杜甫、李白有许多作品，都用乐府旧题，或自制新的乐府题，如“兵车行”、“新安吏”、“蜀道难”之类。这些诗也并不配入音乐，成为当时的新曲子。因此，它们也是乐府诗。

但是，唐代有许多从西域流传来的歌曲，如凉州、伊州、摩多楼子、绿要等，从玄宗皇帝设置的音乐机构“教坊”中制定乐谱，颁布流行之后，这些新曲子在民间传唱，常常请诗人们配撰歌辞。于是唐诗中出现了大量的以“凉州词”、“伊州歌”、“乐世词”之类的诗题。而这些诗最初几乎都是七言绝句。这些作品，从形式看，是唐代的律诗。从题目看，从它们的作用看，是新的乐府歌辞。这样，又不能说诗和音乐没有关系了。

现在，我们要注意，汉魏时期用“楚辞”、“歌辞”的“辞”字，在沈约《宋书》中，大多已被简化为“词”字。唐代的“凉州词”，实在就是凉州曲的歌辞，也就是我们今天所谓唱词。这是音乐题目，不是诗题。而这个词字，就成为“诗词”的“词”字的起源。

中唐以后，诗人为乐曲配歌词，不再用单调的绝句诗，而稍稍照应到乐曲的节奏，改用三、五、七言混合的诗体。这种诗称为“歌诗”，意为可歌唱的诗。这个名词，反映出当时已认为诗本来是不可歌唱的，现在出现了一种新的诗体，它可以作为唱词了，故名之曰“歌诗”。但是，歌诗的形式，和五、七言诗的形式还相去不远。例如李贺的诗集名为《李贺歌诗编》，他的诗和李益的诗在当时都曾谱入歌曲，流行于歌坛。但他的诗的形式与音节，还没有离开古体或律体诗。同时另外有些诗人，完全依照曲调的节奏来造句配词，例如白居易、刘禹锡的《望江南》，温庭筠的《菩萨蛮》，这些作品，当时还称为“长短句”。这是一个过渡时期的名词。从形式来讲，它们不是句法一致的作品，而是句法不一致的作品。它们已不像是诗，故不说它们是诗。但它们还属于诗的新品种。

长短句发展到五代时期，从《花间集》叙文中，我们知道它们称为“曲子词”。到了北宋，这种文学形式，已经和诗完全脱离关系而独立了。但它们还被称为“长短句”、“曲子词”，或“乐府歌词”，到南宋时期它们才被定名为“词”。这个词字，从此成为一种新兴的文学形式的名称，它与诗分开了。

从此以后，诗与词的第一个不同处是：诗只能吟哦，不能作为乐曲的歌词。而词是依靠乐曲来决定其形式的。

诗与词的主要的不同点既已明白，词字的来历也已弄清楚，接下去要说明的二者之间的不同之处，都是小事情了。例如，关于形式，唐代以后，直到今天，诗的形式没有变。不外乎五、七言古体、律体二种。词则每一个曲调有它自己的句式，各各不同，只能以长短句这个名词来概括。从唐五代到北宋初期，词都是篇幅较短的小令，每首不过几十个字。从北宋中期以后，发展成为慢词，每篇有长到一百多字的。

词最初只用于酒楼歌席上妓女的歌唱，歌词的内容只限于伤离、怨别、春感、秋悲之类。因此，除了标明曲调名之外，别无题目。从苏东坡起，扩大了词的内容，需要有一个题目来概括词意。于是，词有两个题目，第一个题目是词调名，第二个题目是词题。例如“忆旧游，寓毗陵有怀澄江旧友”，这是张炎的词。“忆旧游”是词调名，“寓毗陵有怀澄江旧友”是词题。第一个题目等于汉魏以来乐府歌辞或乐府诗的题目。但当时并不需要有另一个说明内容的题目，因为曲调名本身说明了内容。例如“从军行”，是曲调名，而这首歌辞的内容也必然是与从军有关的。早期的词，也是如此，调名和歌词内容是一致的，后来歌词内容离开了调名的含义，就有另加一个题目的需要了。

在用字的声韵方面，诗与词也大有不同。诗的调和声音，要求分清平仄。凡是应当用仄声字的地方，可以用去声、上声或入声字。词的声音要求更严。它不但要分清平仄，还要分清四声。有些词调，该用仄声的字，还要区别去声和上声。该用去声的地方，不得用上声。不能因为去上同属仄声而混用。

至于押韵，词也比诗的韵法繁复。一首七言绝句诗，二十八字，只用一个韵。但一首小令词，例如《荷叶杯》，只有二十三字，却有三个韵。韵法的变化，各个词调都不同。

谈谈《孟才人叹》

中唐诗人张祜，有一首诗，题目《孟才人叹》。诗前有一段序，记录了孟才人的故事。唐武宗李炎病危时，有一个他所宠爱的宫女孟才人侍候在病床旁。皇帝问她：“我死之后，你怎么办？”孟才人指着她的笙袋子答道：“我用这个来上吊。”接着又说：“我给皇上唱个歌罢？”皇帝点头允许。于是孟才人唱起一个调名“何满子”的歌。刚唱了第一句，就倒地而死。皇帝赶紧召医生来救治，医生一看，说：“不成了，胸口还温暖，可是肠已断了。”过了几天，皇帝也死了。出殡的时候，皇帝的棺材重得许多人都抬不起。宫中太监说：“莫不是要等孟才人吧？”于是就去把孟才人的棺材抬来，果然，皇帝的棺材抬得起了。于是把孟才人的棺材葬在皇帝陵旁。

这是一个官廷秘史，外边无人知道。后来，进士高璩在宴会上，从一个宫中的伶人那里，听到了这件事，因此流传出去。过了一年，诗人张祜在嘉兴遇到高璩，也听到这件事，于是诗人写了一首《孟才人叹》，以表示他对孟才人的感叹。这首诗作于大中三年（八四九）。武宗死于会昌六年（八四六），是孟才人和皇帝死后三年的事。诗云：

偶因歌态咏娇，传唱宫中二十春。

却为一声何满子，下泉须吊孟才人。

以后，又写了一首《宫词》，也是以孟才人的故事为题材的，诗云：

故国三千里，深宫二十年。

一声何满子，双泪落君前。

这首诗，大约曾传到宫中，引起了宫女的感伤，人人吟唱。有杜牧赠张祜诗的末句：“可怜‘故国三千里’，虚唱歌诗满六宫。”可以为证，因为张祜被元稹和白居易压抑，不得进身入仕，故杜牧说：尽管你的歌词为六宫宫女所唱，却对你一点没有好处。这就是“虚唱”的意思。

这首诗，我在《唐诗百话》中讲过，但没有联系到《孟才人叹》。因为前者是为孟才人的事叹息，而后者已泛咏一般宫女，怜悯她们的幽闭生活，所以诗人题作《宫词》。

老友钱歌川前年送了我一本散文集《云容水态集》，其中有一篇《张冠李戴》，就讲到张祜这两首诗。他根据沈括的《梦溪笔谈》，以为《唐书》中把孟才人的事误为王才人，这就是“张冠李戴”了。但是，他接下去说：“孟才人唱这首诗，感伤到了极点。该诗作者张祜，因见孟才人歌唱他的诗这样伤心，自然也就感慨得很，进而写了《孟才人叹》。”

原来老朋友弄错了，他以为孟才人唱的“何满子”歌，就是张祜这首《宫词》，他没有看清楚《孟才人叹》的诗序，没有想到张祜在大中三年才知道孟才人的故事，怎么会先写那首《宫词》呢？这可又是一次“张冠李戴”，可惜老朋友已作古人，只好由我代他改正了。

“何满子”是唐玄宗时流行的曲名，声调悲哀。据说有一个沧州歌人，名叫何满子，他犯了法，判了死刑，就献出这个曲谱，想以此赎罪，结果还是未能免了一死。因此，这个曲子就名为“何满子”。

一九九一年六月十五日

闺情诗

日本早稻田大学松浦友久教授写了一本《中国诗歌原理》。去年，辽宁教育出版社印出了它的中译本，著者托责任编辑寄给我一册，直到上月才有时间拜读了一遍。

此书中有一篇题作《诗与**》，这是一个时髦的热门课题。近年来，欧美文艺批评家有很多人喜欢谈“女性主义”，**尤其是文艺分析中的一个新方向。

松浦教授这一篇的重点是《唐诗中表现的女性形象和女性观》，而集中在讨论“闺怨诗”。著者认为“闺怨诗”（包括“宫怨”、“闺情”）是一种爱情诗。他发现这一类爱情诗都是用“第三人称角度客体手法”来写作的。因此，他得出结论是：“唐人的爱情诗中用第一人称的手法很贫乏。”

这个观点引起了我的兴趣。我在写《唐诗百话》的时候，也谈到了“闺情”、“闺怨”这一类诗，但没有注意到它们的表现手法：是第一人称，还是第三人称？是主体写法，还是客体写法？

于是我对“闺情诗”做了一番考察，弄清楚了“闺情诗”的源流。我得到的结论是：（一）闺情诗不是爱情诗。（二）闺情诗是一种代言体诗，不可能用第一人称的主体写法。

这里我所谓“闺情诗”，也包括“闺怨”、“宫怨”，甚至“宫词”在内。松浦教授以“闺怨”来概括这一切描写女性形象的诗，我现在改用“闺情”来代表，因为在我国诗题的类目中，向来用“闺情”。《艺文类聚》中，已正式将“闺情”列为类目。

“闺情”这个诗题，出现得并不早，大约在武则天时代才成立。但这种诗的题材内容，可以追溯到《诗经》。“自伯之东”、“君子于役”，都是闺情诗。徐幹有一首诗，题为《室思》，“室”是“室人”，“思”是“情思”，可以说这个诗题是“闺情”的前身。

在《玉台新咏》里，我找到了吴孜的《春闺怨》，萧纶的《代秋胡妇闺怨》，还有一首皇太子的《春闺情》。这里，“闺怨”、“闺情”都开始出现了，但还没有成为一种特定的诗题，还得加一个“春”字，以说明“怨”与“情”的季节性。

初唐诗人袁晖有四首闺情诗，分别题作“正月闺情”、“二月闺情”、“三月闺情”、“七月闺情”。盛唐时，张说有一首《三月闺怨》。由此，我猜想，无论“闺情”或“闺怨”，可能都来自民间歌曲，为近代俗曲《四季相思》、《十二月花名》的始祖。

《代秋胡妇闺怨》这个诗题亦可注意。诗题中用“代”字的有两种：一种是用在汉乐府题上面，例如《代饮马长城窟行》。《饮马长城窟》，是汉代乐府曲名，当时有配合这个曲调的歌词。后代诗人用这个曲调，另谱题材内容与原作不同的歌词，于是在这个曲名上加一个“代”字，这就是所谓“因旧曲，谱新词”。这种诗题多见于魏晋时代，正是汉代乐府曲辞衍变的时候。另一个“代”字，就如《代秋胡妇闺怨》这个诗题所用。在初唐诗中，我们还可以见到崔液的《代春闺》，刘舜夷的《代闺人春日》、《代秦女赠行人》。这些“代”字都说明闺情诗一开头就是诗人代他所同情的妇女抒情述怨。如果说它们是爱情诗，也只是诗人代作的爱情诗，而不是诗人自己的爱情诗。因此，这一类诗，当然不可能用第一人称的写法。

一九九一年十二月十日

西明寺

不久以前，报载考古队在西安发掘出唐代长安西明寺的遗址，有一些铜铁器具铸有“西明寺用”的文字，可以作证。这个消息，我感到很有兴趣，因为我注意过这个著名的大寺。

查《唐两京城坊考》，西明寺在长安朱雀门街西南延康坊，朱雀门街是长安皇城前中央大街，朱雀门就是皇城的中央大门。这条大街，把长安城平分为东西两半，东半城属万年县，西半城属长安县，每县各管五十五个街坊。延康坊在西城，正在西半之东，是个热闹地区。

西明寺的屋宇，原先是隋朝时尚书令、越国公杨素的住宅。杨素的儿子杨元感造反，失败被杀，这所屋子便没收充公。到唐朝时，唐高祖武德年中，这所屋子是万春公主的住宅。到唐太宗时，把这屋子赐给魏王李泰。李泰死后，子孙把屋子卖给公家。到高宗显庆元年，因为太子病愈，得菩萨保佑，就利用这所屋子建立佛寺，赐名西明寺，从此成为长安城中著名的大寺。到宣宗大中六年，改寺名为福寿寺。这样，可知西明寺存在了一百九十五年。

温飞卿有一首《题西明寺僧院》诗，其颔联云：“为寻名画来过寺，因访闲人得看棋。”可知西明寺中有名画，温飞卿是专为看画而来游这个寺院的。《唐书·温庭筠传》说：飞卿于大中初应进士试。他这首诗的结句是：“自知终有张华识，不向沧洲理钓丝。”口气非常自负，肯定自己不会落第。据此，又可知这首诗作于大中初年，即将参加礼部考试的时候。过不了几年，西明寺就改名了。

西明寺曾以牡丹著名。元稹也曾有诗咏之：

花向琉璃地上生，风光旋转紫云英。

自从天女盘中见，直至今朝眼更明。

（《西明寺牡丹》）

关于西明寺中的名画，所有温飞卿诗集的注释本，都没有加注，大约谁都不知道西明寺中有些什么画。我却在张彦远的《历代名画记》中找到了：

西明寺额，玄宗朝南熏殿学士刘子皋书。入西门，南壁有杨廷光画神两铺。东廊东面第一间，传法者，图赞褚遂良书。第三间，利防等。第四间，昙柯迦罗，并欧阳通书。

这段记录，似乎偏重于书法，而略于画。画的又似乎都是神与高僧。欧阳通、褚遂良都是初唐著名书家，当然值得看看。但温飞卿却说是“为寻名画”而来，我就不能不嫌张彦远记得太草率了。

秋夕

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

瑶阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

这是唐代诗人杜牧的一首《秋夕》诗。几年前，《文史知识》上有一篇臧克家同志的分析欣赏文章。臧克家同志说：他从小就记得第三句是“天阶夜色凉如水”，现在却发现有的文本作“天街”，而赏析家据此以为这首诗写的是“宫怨”。因此一字之差，使整首诗境界全非。

臧克家同志对这首诗的理解，以为是写一个十二三岁少女的秋夜闲情，既非写“宫怨”，也非写“闺怨”。“扑流萤”和“卧看牵牛织女星”都是写少女的动作，而并不表现少女的情怀。如果把“天阶”改成“天街”，就把这个少女写成“宫女”了。

臧克家同志对这首诗的鉴定，我完全同意。它的确不是“宫怨”，也不是“闺怨”，而只是写一个天真的少女的秋夜闲情。不过，我以为，“天阶”与“天街”，并没有多大区别。

唐诗的文本，确是差异很大。一部《唐诗三百首》，翻印过几百年，几百版，其中文字错误不少。杜牧这首诗，就有三个字，各本不同。“银烛”或作“红烛”，“卧看”或作“坐看”，再加上“天阶”和“天街”。为什么有各种不同文本？我以为都是赏析家根据自己的理解来改定的。

“红烛”与“银烛”，作“银烛”的版本较多。我也以为应当是“银烛”，唐代诗人的修辞手法，自成一套惯例。他们使用状语，尤其是色彩字，往往有象征意义。“银烛”配合秋景，“红烛”则表示春夜了。“银烛”不能讲作“白烛”，而“红烛”也未必一定是红色的。正如诗中用“黄花”，总是指秋天的花，虽然春天也有黄色的花。

“天阶”与“天街”的问题，在“天”字，而不在“阶”或“街”。臧克家同志把“天阶”解释为“天井里的平台”，我以为不可能有这样**。他无非是要把这首诗的地点定在宫廷之外。无奈这个“天”字是不可能曲解的。“天街”只能是首都皇宫前的大街。一个宫女怎么会躺在东西长安街上看牛女星呢？“天阶”只能是宫中院子里的台阶，那么，这个少女就不能不是一个“宫女”了。如果不承认这首诗是写“宫怨”的，就非把“天”字改掉不可。臧克家同志查过两部《樊川文集》，发现原本都是“瑶阶”而不是“天阶”，为什么不恍然大悟，肯定这是作者的原始文本，有利于对此诗的解释？

有人觉得一个少女，夜晚躺在台阶上或大街上看秋天的星星，很不雅，于是又把“卧看”改为“坐看”，这是道学家选诗常有的事。无奈旧本都是“卧看”，无法偷天换日的。

这首诗选入《唐诗三百首》以后，成为唐人七绝名作。其实，我以为它不该享此大名。因为这首诗的结构，表现在诗意的逻辑性上，很有问题。试看第一句，是写室内景，第二句却写室外事。第三句写室外景，第四句却写室内事。如果说这个少女躺在“瑶阶”上看星星，那么，又是写室外事。这样，第二、三、四句都是写室外的景与事，第一句更是落空了。